ضربان خامدان من بحر الكامل .. من من الشعراء يوقد جذوتههما؟

ضربان خامدان في بحر الكامل.. مَن مِن الشعراء يوقد جذوتهما؟!

يتميز الكامل ليس فقط بأنه "ليس في الشعر شيء له ثلاثون حركة غيره" كما قال التبريزي؛ وإنما لأنه أوفر البحور حظا في عدد ضروبه التي بلغت تسعا. ومع ذلك فقد مُني هذا الكامل بالتنكر لأحد أقدم ضروبه ، وهو الثالث في الترتيب عند الخليل، فتجاهله الشعراء ولم ينظموا عليه منذ نهاية العصر العباسي إلا ما كان يقع عرضا في بعض أبيات القصائد التي ترد على ضرب آخر من الكامل في ظاهرة باتت مألوفة عند العروضيين كثيرا وعدوها عيبا أطلقوا عليه اسم الإقعاد.
أما أقدم الأمثلة على هذا الضرب المهجور أو المُمات فربما كان ما نسب لامرئ القيس من قوله في قصيدة من ثمانية وعشرين بيتا ، وهي ليست في ديوانه:
صَرَمَتكَ بــعدَ تواصُــل دَعدُ=وبَدا لدَعدٍ بــَعــضُ ما يــَبدو
طالَ المَطالُ وليس حين تقاطُعٍ=لاهِ ابنُ عمّكَ والنوى تعدو
وهي كلها على هذا الضرب ، إلا الأول منها الذي جاء تلبية لحاجة التصريع.
وفي أول عصر الإٍسلام نجد قصيدتين، كل منهما من عشرة أبيات، واحدة للخنساء والأخرى لعامر بن الطفيل. ومما وجدته لعلي بن طالب ، رضي الله عنه مقطوعة من أربعة أبيات يقول فيها:
ذهــب الذين عـليـهـمُ وَجـــدي=وبقيت بعد فِراقهم وَحدي
من كان بينكَ في الترابِ وبينهُ=شِـــبرانِ فهوَ بغاية البُعدِ
لو كُشِّفَت للمرء أطباقُ الثرى=لم يَعرف المَولى من العَبدِ
مَن كان لا يطأُ الترابَ برجلِهِ=يطــأ التــرابَ بنـاعِم الخَدِّ
وفي العصر الأموي نجد لعمر بن أبي ربيعة قصيدة على هذا الضرب عدتها أحد عشر بيتا ولأبي دهبل الجمحي مقطوعة عدتها أربعة أبيات . وأما في العصر العباسي فنجد، قبل أن يتوقف النظم على هذا الضرب، قصيدتين لأبي نواس عدة كل منهما ثمانية أبيات، وللعباس بن الأحنف مقطوعتين واحدة من سبعة أبيات والأخرى من ثلاثة، ومثلهما للوأواء الدمشقي.
وقد ظل هذا الضرب مهجورا طوال تلك القرون لم ينفخ فيها أحد ركام السنين عنه حتى جاء الفيتوري برائعته التي حفظناها منذ الصغر ولم ننتبه للطرافة في وزنها إلى حين انتبه لها، ونبهنا، الدكتور محمد عبد المجيد الطويل في كتابه "في عروض الشعر العربي" ومنه أنقل بعض أبياتها :
ألأن وجهي أسودٌ، ولأن وجهكَ (م) أبيضٌ، سميتني عبدا
ووطئت إنسانيتي، وحقرتَ (م) روحانيتي، فصنعت لي قيدا
وشربت كرمي ظالما، وأكلت (م) بقلي ناقماً، وتركت لي الحقدا
ولبستَ ما نسجت خيوط مغازلي=وكسوتَني التنهيدَ والكدّا
وسكنت جنات الفراديس التي=بيدي نحتُّ صخورها الصُلدا
وأنا كم استلقيت في كوخ الدجى=أتلفع الظلمات والبردا
كالشاة اجتر الكآبة عاقداً=حولي دخان تفاهتي عِقدا
حتى إذا انطفأت مصابيح السما=وانساب نهر الفجر ممتدا
أيقظت ماشيتي الهزيلة، وانطلقت (م) أقودها لمراحها قَودا
فإذا سمِنَّ نعمت أنتَ بلحمها=وتركت لي الأمعاء والجلدا
.. إلى آخر هذه القصيدة الرائعة التي مضى على نظمها ما يقرب من نصف قرن، فمن يكون التالي بعد الفيتوري الذي يواصل النفخ لتظل جمرة هذا الضرب متقدة؟
والضرب الآخر الذي أرى أنه سائغ مقبول، لم يرد عليه في الشعر الجاهلي إلا أربعة أبيات لزهير بن أبي سلمى ، وهي في ديوانه ، يقول:
ولقد نهيتكم، وقلت لكم=لا تـقـربُنَّ فــوارسَ الصــيداءِ
أبناء حرب، ماهرينَ بها=تُغذى صِغارُهمُ بحُسنِ غذاءِ
قد كنت أعهدهم، وخيلُهمُ=يلقَون قِدماً عـــورة الأعداء
أيسارُ صدقٍ، ما علمتهمُ=عند الشتاء وقلة الأنـــــــواء
ولم يلتفت الخليل، رحمه الله، إلى هذا الضرب ؛ وإلا لكان عده عاشر ضروب الكامل، وربما أسمى العلة فيه الترفيل قياسا على الترفيل في (متفاعلن) حين تصير (متفاعلاتن)، والمرفل عند الخليل ما زيد على اعتداله سبب خفيف.
وقد التفت الدكتور محمد الطويل إلى أبيات زهير هذه، وعلق قائلا: " هذه الأبيات لم أجد إشارة إليها في أي مرجع عروضي رجعت إليه، ولم يشر أحد إلى مجيء الكامل على هذه الصورة".
وكذلك التفت إلى بيتين من العصر الأيوبي نظمهما ابن سناء الملك على هذا الضرب النادر، وربما لم يكن ثمة غيرهما في أي عصر من عصور الشعر، فلماذا لا تكون أنت التالي وتأتينا بقصيدة من عندك تفوق بها ما جاء عند زهير وابن سناء الملك معا؟

ونحن إذا نحن استعرضنا ضروب الكامل العشرة، على النظام الذي أوضحناه في كتابنا، وجدنا أنها تندرج في إطار دائرتين ، يكيل الأولى منهما النسق( متفاعلن) مكررة عددا من المرات، فتخرج لنا من تلك الدائرة العروض الأولى التامة بضروبها الثلاثة ، وكذلك تخرج العروض الثالثة المجزوءة بضروبها الأربعة. ويكيل الثانية النسق (متفاعلن متفاعلن فعلن). وهنا ننبه إلى أن (فعلن) في هذا النسق تتألف من سبب خفيف ووتد على زنة تفعيلة البسيط، وليست هي صدر (متفاعلن) المؤلفة من سبب ثقيل فآخر خفيف ثم وتد كما هو عند الخليل. ويخرج من هذه الدائرة عند الخليل ضربان، يضاف إليهما الضرب الذي عليه شاهد زهير.
وكما ذكرنا في كتابنا "في نظرية العروض العربي" فإن الضروب تتنوع بعد فكها من دوائرها عن طريق حذف سبب أو وتد من الضرب ، وكذلك بزيادة سبب أو وتد إليه.
وعلى ذلك يكون الضرب العاشر على هذا الوزن، بعد ترفيل (فعلن)، هو:
متفاعلن متفاعلن فَعِلن=متفاعلن متفاعلن فَعِلاتن
وقد تجيء (فَعْلاتن) ،بسكون العين، فتتقارض في القافية مع (فعِلاتن) لمناسبة التشعيث كما هو الحال في الخفيف.

في عيد المترجم: عاشق القفز بين اللغات
نذير طيار

عيدُ المترجِم عانقَ الأضحى _____ فَلْتملأوا أسماعنا صدْحا
عيدٌ مُثَنَّى والمهنَّأُ جَمْعُنا ____ ومُبَارَكٌ "ميلادُكمْ" "دَنْحا"
ياربَّنا هذا المترجِمُ صابرٌ ______ فاكتبْ لهُ فَرَجًا غدًا صُبْحَا
بِلَظى النصوص فؤادُه في لوعةٍ _____ لكنَّه ملأ الدنى فرْحا
يهوى المعاني باللغاتِ جميعِها ___ والملتقى دومًا على الفصحى
في كلِّ يومٍ نحو نصٍّ يغتدي______ متوغِّلا أوسابحًا سَبْحَا
لا تحسبوهُ عابسا في جِدِّه _____هُوَ بسمةٌ كمْ تعشق المزْحا
لا تبخسوهُ جهدَهُ وجهادَهُ _____ لا تظلِمُوهُ بحق منْ أوْحَى
لا تحرِموهُ منْ جميلِ تَشَكُّرٍ _____ هو مخْلِصٌ لا يرتجي المدْحَا
{{{{{{}}}}}}
زادُ المترجِم روحُه وذكاؤُه ____ بهما يَمِيزُ الحُسْن والقبْحَا
متأبِّطًا قاموسَهُ ونصوصَهُ _____ وفصوصَهُ ودروسَهُ رَدْحَا
يطوي العصورَ مفتِّشًا عن كِلْمةٍ __ كم يرتجي من غيرِه النُّصْحَا
يُمضي الليالي في المواقع شاردًا _____ ومقالُهُ لِسُهادِه: "مرْحى "
منْ كان يوما بالحروف معاشُه __ حتْما يظل على المدى سمْحَا
يُجري حوارًا معْ أَرِسْطُ وصحبِه __ وملاذُه في الوحي قد أضحى
كالنحلِ معْ أزهارِهِ, قدْ يختفي _____ كيْ يرتقي مستخلِصًا شَرْحَا
يقضي زمانا باحثا عن جملةٍ ______ أو قادحا ألفاظَهُ قدْحا
ويخوض حربًا زَيْتُها أفكارُهُ ______ في ختمها قد يطلبُ الصفْحَا
بعض الخسائر في الحوار جسيمةٌ ____ لكنْ بلا قتلى ولا جَرْحَى
{{{{{{}}}}}}
يا ناقلا نصَّ الذين تقدَّموا _____ يا بانيًا لعلومِنا صَرْحا
يا والجًا بحر الحروف وكاشفًا _____ ظُلُماتِه جُنْحًا يلي جُنْحَا
يا طائعا ومجسِّدا لـ "تعارفوا" _____ يا ناضحًا لجفافنا نضحًا
هذا مقامك في الحقيقة صاحبي _____ فاخلعْ جمودكَ إنْ تَرُُمْ نُجْحَا

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة سليمان أبو ستة

ضربان خامدان في بحر الكامل.. مَن مِن الشعراء يوقد جذوتهما؟!

والضرب الآخر الذي أرى أنه سائغ مقبول، لم يرد عليه في الشعر الجاهلي إلا أربعة أبيات لزهير بن أبي سلمى ، وهي في ديوانه ، يقول:
ولقد نهيتكم، وقلت لكم=لا تـقـربُنَّ فــوارسَ الصــيداءِ
أبناء حرب، ماهرينَ بها=تُغذى صِغارُهمُ بحُسنِ غذاءِ
قد كنت أعهدهم، وخيلُهمُ=يلقَون قِدماً عـــورة الأعداء
أيسارُ صدقٍ، ما علمتهمُ=عند الشتاء وقلة الأنـــــــواء
ولم يلتفت الخليل، رحمه الله، إلى هذا الضرب ؛ وإلا لكان عده عاشر ضروب الكامل، وربما أسمى العلة فيه الترفيل قياسا على الترفيل في (متفاعلن) حين تصير (متفاعلاتن)، والمرفل عند الخليل ما زيد على اعتداله سبب خفيف.
وقد التفت الدكتور محمد الطويل إلى أبيات زهير هذه، وعلق قائلا: " هذه الأبيات لم أجد إشارة إليها في أي مرجع عروضي رجعت إليه، ولم يشر أحد إلى مجيء الكامل على هذه الصورة".
وكذلك التفت إلى بيتين من العصر الأيوبي نظمهما ابن سناء الملك على هذا الضرب النادر، وربما لم يكن ثمة غيرهما في أي عصر من عصور الشعر، فلماذا لا تكون أنت التالي وتأتينا بقصيدة من عندك تفوق بها ما جاء عند زهير وابن سناء الملك معا؟

---

أستاذي الفاضل سليمان..
أشير إلى أن ابن القطاع في البارع (ص141) والشنتريني في المعيار (ص56)، قد أشارا إلى هذا الضرب، ومثّلا له بقول الربيع بن زياد العبسي:

مَن كانَ مسروراً بمقتلهِ ** فَلْيأْتِ نسوتَنا بنصف نهارِ

وأشار المعري إليه في قول الآخر:

إني من القومِ الذين إذا ** [فارقْنهم] جاراتهم أثنَيْنا

وقد وجدت في ديوان بن عباد (ص156) قوله:

خرجوا ليستسقوا فقلتُ لهم: ** دمعي ينوبُ لكمْ عن الأنواءِ

ومن المحدثين، يقول عمران العمران (الأمل الظامئ 169):

أسفي على معنى الشباب غدا ** هزْءاً، وعاد ربيعُه إقفارا
وُئدتْ به روح الطموح فلمْ ** يَرْعَ الحياةَ سَنادِساً ونُضارا

أستاذي الفاضل الدكتور عمر خلوف
أشكرك على مداخلتك الموثقة بالشواهد على هذا الضرب في عصور الشعر المختلفة، ولكن ألا ترى معي أن الدكتور محمد الطويل كان على حق حين قال: "هذه الأبيات لم أجد إشارة إليها في أي مرجع عروضي رجعت إليه، ولم يشر أحد إلى مجيء الكامل على هذه الصورة"، ذلك أن الشاهد الذي تمثل به كل من ابن القطاع والشنتريني وهو قوله :

مَن كانَ مسروراً بمقتلهِ ** فَلْيأْتِ نسوتَنا بنصف نهارِ
إنما جاء شاهدا على ( الإقعاد ) وهو عيب في عروض الكامل ولا يقوم عليه ضرب مستقل مما أشرنا إليه . ثم إني وجدت القصيدة في شرح الحماسة للمرزوقي وعدة أبياتها عشرة وهي بكاملها على الضرب الثاني من الكامل، ما عدا بيتين وقع في عروضيهما الإقعاد ، فالأول قوله :
أفبعد مقتل مالك بن زهير** ترجو النساء عواقب الأطهارِ
والثاني قوله:
ومجنبات ما يذقن عذوفاً ** يقذفن بالمهرات والأمهارِ
وكانت رواية البيت الذي استشهد به ابن القطاع ومن بعده الشنتريني في ذلك الشرح بلا إقعاد، قال:
من كان مسرورا بمقتل مالك ** فليأت ساحتنا بوجه نهارِ
أما الشاهد الذي تمثل به المعري فلا أدري المصدر الذي نقلته عنه ، وهو أحد بيتين وردا في رسالة الصاهل والشاحج وأشار بهما إلى الحذذ المفارق ، وليس الملازم ، قال :
إني من القوم الذين إذا ** فارَقهم جاراتهم أثنَينا
أثنين من حسن السلام عليهم**يوماً وإن ذكر الفراق أبَينا
(ملاحظة: في قوله (فارقهم) زحاف الخزل وهو ثقيل، فهل كان هذا الثقل هو ما دفعك إلى تلمس تعديله مستخدما لغة (أكلوني البراغيث) ؟)
أما الشاهد الذي جئت به من ديوان المعتمد بن عباد فهو أيضا أحد بيتين لا ثالث لهما ، والبيت الثاني في الموسوعة الشعرية ورد مضبوطا على النحو التالي :
قالوا حقيقٌ في دَمِعكَ مُقَنّعٌ **لكنها ممزوجة بدماءِ
وهو على الضرب الثاني من الكامل . وربما كان في قوله (دَمِعْك)، ما جعل الباجي المسعودي ( وهو بالمناسبة ينتمي إلى باجة بتونس ، ذلك الاسم الذي حمله الأندلسيون من باجة التي ولد بها المعتمد بالأندلس) يعيد صياغة بيتي المعتمد في قوله:
خرجوا ليستسقوا فقلت لهم قفوا ** إن رمتمُ مطراً بغير سماءِ
قالوا أجَلّ ففي دموعكَ غنيةٌ ** لكنها ممزوجة بدماءِ
وقد تخلص من (دَمِعكَ) ليتورط في (أجلّ) و (غنية) ، ولكنه على كل حال نفى عن البيت شبهة الإقعاد ، وأقامه على ثاني الكامل.
وأما بيتا الشاعر عمران العمران فلا إدري إن كانا من قصيدة طويلة نظمها بالكامل على هذا الضرب فنعده بذلك تالياً لزهير وابن سناء الملك في استخدامهما للضرب العاشر من الكامل ، أو أنهما من قبيل الحذذ المفارق على حد قول المعري. ثم إني علمت أن الشاعر من أركان ندوة الشيخ حمد الجاسر ، ولا بد أنك التقيته أو قد تلتقيه، فهل تفضلت ، إذن ، بسؤاله إن كان قصد قصدا إلى النظم على هذا الضرب العاشر ومن الذي أوحى له بذلك ؟
وبعد ، فهل لا يزال يخامرك الشك في كون هذا الضرب خامدا عند الشعراء ، مجهولا عند العروضيين؟

أخي الشاعر المفلق نذير طيار
هذه والله قصيدة أثبتت لي أنك شاعر فحل لا تعييك القوافي ولا يصعب عليك اقتناص الكلمات التي تناسب الوزن ، فهنيئا لك كلمتك الجزلة التي بلغ من شدة حرصي على أن تتسنم مقعدها بين الروائع أني وددت أن ألفت نظرك إلى ثلاث هنات آمل أن تتداركها بالتعديل:
أما الهنة الأولى فجعلك العروض ينتهي بمتحرك في قولك ( يقفزُ )، وحق العروض هنا أن ينتهي بحرف ساكن . فلو قلت مثلا : (يغتدي) لكانت ربما أقرب إلى المعنى المقصود وجنبت الكلام أن ينزلق في النبطية.
وأما الثانية فقولك في القافية ( يوحى ) فخرجت بواو المد إلى النوع المردف بين أبيات غير مردفة القافية، ثم إنه يغتفر لك استخدام كلمة (أوحى) في قافية بيت آخر ، فمع أن الواو هنا تعتبر من الناحية الصوتية صوتا نصف علة إلا أن كثيرا من الشعراء قد عاملوها معاملة الصوت الصامت أما العروضيون فيعدون ذلك من عيوب القافية يسمى سناد الردف، ولو اجتمعت هذه القافية المردفة بنصف الصامت مع الأخرى بصوت المد فإنهم يسمون العيب سناد الحذو .
وأما الثالثة فقولك في أحد الأبيات ( وبانيا ) فجاءت التفعيلة على وزن ( مفاعلن) بزحاف يسمى الوقص وهو كما ترى تحس الغريزة بثقله ، فلو جعلت الكلمة (يا بانيا)
لا سيما وأنك جئت بمثل ذلك في قولك ( يا ناضحا ) ولم تقل ( وناضحا ) .
ولا تتصور أن هذه الملاحظات تؤثر على روعة القصيدة وجزالة بنائها ،
ولك تحياتي،،،

أخي الفاضل سليمان أبو ستة:
ملاحظاتك في محلها وقد أخذتها بعين الاعتبار
فألف شكر

أستاذي أبا إيهاب..
أسعد الله أيامك.. وأهلاً بعودتك الميمونة.. وحمداً لله على سلامتك
سعدتُ بمداخلتك ..
وأضيف هنا، أنني وضعتُ للكامل - قياساً واستنباطاً - ضرباً مشتقاً من سابقه، بعد إسكان رويّه.
إلاّ أنني وجدتُ له فيما بعد قصيدةً لإبراهيم ناجي يقول فيها:

فجرٌ جديدٌ حالِمٌ خفّاقْ ** لَمّا يزلْ في عالمِ الآفاقْ
توهان في غمم الدجى قلقٌ ** بحنينِهِ، بالحُبِّ، بالأشواقْ
ويودُّ لو ضاقَ الظلامُ بهِ ** فيهبُّ مندفِعاً من الأعماقْ
مُتحرّراً من قيدِ ظلمتِهِ ** يرنو بعمقِ الروحِ بالأحداقْ
فيحسُّ لا شيْءٌ يُنازعهُ ** ويحولُ عنه الكونُ إذْ ينساقْ
لا شيءَ ملتفّاً يُعانقه ** غير السّنا في ضوئهِ البرّاقْ
فيغيبُ في أحضانه ثملاً ** ويعبّ من فيضِ الهوى الدفّاقْ
بانتْ له الدنيا على قلقٍ ** "مشتاقة تهفو إلى مشتاقْ"

كما وجدت قصيدة أخرى لسعيد عقل، منها:

قدَماكِ خلّيني وطيفَ مَنامْ ** ريحانتانِ، وقال: زوجُ حمامْ
في الرونقِ ارتَمتا، فهل غطستْ ** دفلى تردّهما، وضجَّ خزامْ
أنا منذ ما دنَتا، شعرْتُ بهِا ** كفّي تُلملمُ نغمةً وكلامْ
قدماكِ قد حكَتا حكايتنا *8 أيام نحنُ تأوُّهٌ وسلامْ
طفلانِ والشباكُ يفصلنا ** يدري، ونجهلُ، أننا لِهيامْ
حتى إذا زندي استطالَ إلى**غبْرش الحديد وأنتِ ريشُ نعامْ
وجزعْتِ ترتجفينَ، وامتلأتْ ** كفّي بحسنِكِ كَثْرةً ولِمامْ
أنزلتُ من قدميكِ في شعَري ** ودفنْتُ وجهي في جمالِ قَوامْ
أوّاهُ للقدمينِ أينَ هما؟ ** فرّ الحمامُ، وجرءحُ جرحيَ دامْ

ولا أشك أن يوجد غير ذلك.
لك تحياتي

أخي الدكتور عمر خلوف
أشكرك على استقبالك الدافئ في برد الرياض القارس، وأشكرك على دقة حاستك الإيقاعية في ترصدها لنماذج من التشكيلات الإيقاعية غابت عن بصر العروضيين، أو فاتتهم وهم يقعدون القواعد.
ولقد ذكرني استنباطك لهذا الضرب من الكامل وعثورك على أمثلة منه في شعر ناجي وعقل بما قام به الأخفش من استنباط لضرب رابع من الطويل بناء على سماعه لقول الشاعر:
كأنّ عتيقاً من مِهارةِ تغلِبٍ**بأيدي الرجالِ الدافِنينَ ابنَ عَتّابْ
وقد فرّ حِصنٍ هارباً وابنُ عامرٍ**ومن كان يرجو أن يؤوبَ فما آبْ
قال : " وقد يجوز في هذا القياس تقييد الطويل إذا كان آخره (مفاعيلن) لأنه إذا قيّد جاء (مفاعيلْ) بين مفاعيلن وفعولن".
وقد أورد مثالا آخر أخبره به من سمعه، وهو قول امرئ القيس :
أحنظلُ لو حاميتمُ وصبرتمُ ** لأثنيتُ خيراً صادقاً ولأرضانْ
ثيابُ بَني عوفٍ طَهارى نقيّةٌ ** وأوجهُهم بيضُ المَشاهدِ غُرّانْ
ولم يشر الخليل إلى هذا الضرب وبعضهم حمله على الإطلاق مع حدوث الإقواء أو الإصراف في أمثلته. وكذلك لم ينتشر استخدام هذا الضرب بين الشعراء كثيرا، وأرجعت السبب في امتناع ذلك إلى قاعدة استنبطتها من مجمل استقرائي لنماذج من الشعر جرى في آخرها تقييد القوافي،وهي قولي: " عند الوقف التام ، يجوز استخدام المقطع المديد على الوتد الصحيح غير المسبوق بسبب ملتزم القبض، كما يجوز استخدامه على السبب ما لم يكن مسبوقا بالوتد".
وأما في مثالي ناجي وعقل اللذين جاءا فيهما بالمقطع المديد على الضرب الأحذ من الكامل فهما قد يتفقان مع هذه القاعدة فيما لو أفترضنا أن الضرب كان ( متفا) أي من سبب ثقيل فآخر خفيف كما في استخدام محمود درويش للكامل في شعر التفعيلة بقوله:
أهديك ذاكرتي على مرأى من الزمنِ
أهديك ذاكرتي
ماذا تقول النار يا وطني
ماذا تقول النارْ
هل كنت عاشقتي
أم كنت عاصفة على أوتارْ
وأنا غريب الدار في وطني
غريب الدارْ
ولكن رؤيتي لأبيات ناجي وعقل أن عروضها هو ( فعلن ) أي من سبب مقبوض ووتد صحيح من نحو عروض البسيط ، وكذلك الضرب، ولذلك خالفا في رأيي تلك القاعدة التي ذكرتها. وإذن فربما كان في هذا تنبؤ لعدم توقع المزيد من ذلك الاستخدام الذي أقدم عليه ناجي وعقل ، والأول معروف أنه من أعمدة مدرسة أبوللو التي جنحت إلى محاولات شتى من التجريب في البحث عن أشكال جديدة من الإيقاع العروضي، والثاني معروف معروف معروف.
إلا أن الأمر ليس بيد العروضيين ليحكموا بأن هذا الاستخدام من الأشكال الإيقاعية مقبول أو مرفوض، فالقاعدة (rule ) قد تسقط إذا لم تتوفر لها قاعدة عريضة من الاستقراء (data ). وقد قلت بأنك لا تشك في وجود غير ذلك من أمثلة، فهل تفضلت علينا وجئتنا بالمزيد لنراجع ما أثبتناه من قواعد أو نرجع عنها.
وأخيرا ، فقد ذكرت في كتابك " كن شاعراً " تسعة عشر شكلا إيقاعيا للكامل ولم تذكر هذا الشكل ولا الضرب العاشر منه’؛ بل لاحظت أنك لم تشر الى الضرب الثالث الذي ذكره الخليل ومثل عليه بالشاهد التالي:
لمن الديار برامتين فعاقلٍ ** درست وغيّر آيها القطرُ
فهل كان ذلك ميلا منك إلى التبسيط على القارئ أم أنه يحمل في طياته رفضا لما جاء به الخليل.
ولي طلب منك أرجو أن توافقني عليه وهي أني أفكر في عمل "ورشة للشعر" على هذا المنتدى يتدرب فيها الشداة على نظم الشعر باستخدام نماذج مبسطة في العروض، وكتابك يحقق لي هذا الهدف، فليتك تجيزني في إقرائه، دام فضلك، وشكر الله لك.

أخي الحبيب الدكتور سليمان ..
أسعد الله مساءك .. وشفاكَ مما أهمّكَ وساءك
وأنا سعيد بعودتك وردّك، لتأخذ ما عندنا ونأخذ ما عندك!!
ففي السجال يحلو المقال، ويقترن الجواب بالسؤال.

كم كنتُ أود أن تستفتح بمداخلتك الأخيرة شرفةً جديدةً، نُطلّ منها على موضوعٍ واحد مختلف إلى حد ما عن موضوع الشرفة الحالي، فلا يتشتت القارئ بين ضروب الكامل الخامدة، وبين ما يمكن أن تثيره هذه المداخلة من الحديث عن ضرب الطويل: (مفاعيلْ)، وضرب الكامل (فعْلانْ أو فعِلانْ).
أما عن ضرب الطويل (مفاعيلْ)، فلعمرو بن شاس الأسدي قوله:

تذكّرتَ ليلى لاتَ حينَ ادّكارها ** وقد حَنيَ الأصلابُ ضلاًّ بتضلالْ
وما بيضةٌ باتَ الظليمُ يحفّها ** إلى جؤجؤٍ جافٍ بِمَيثاءَ مِحْلالْ
بأحسنَ منها يومَ بطنِ قراقرٍ ** تخوضُ بهِ مَشْيَ القطاةِ وقد سالْ
لطيفةُ طيِّ الكشْحِ مُضْمَرة الحَشا ** هضيمُ العِناقِ هَوْنَةٌ غيرُ مِتْفالْ
تميلُ على ظهرِ الكثيبِ كأنّها ** نَقاً، كلّما حرّكْتَ جانبَهُ مالْ
وكأسٍ كمستَدْمى الغزالِ مزجتها ** لأبيضَ عصّاءِ العواذلِ مفضالْ
كآدمَ لمْ يُؤثِرْ بعرنينهِ الشّبا ** ولا الحبل، تخشاهُ القرومُ إذا صالْ

أما عن ضرب الكامل (فعلان)، فأنا لم أفهم لماذا كانت العروض والضرب في أبيات ناجي وعقل من نحو عروض البسيط، ولم تكن أبيات محمود درويش منها!!
هاك يا سيدي زيادة في الأمثلة.
يقول الجاهلي يزيد بن الصعقة:

يا أيها الملكُ المُقيتُ أما ترى ** ليلاً وصبْحاً كيفَ يختلفانْ
هل تستطيع الشمسَ أنْ تأتي بها ** ليلاً، وهلْ لكَ بالمليكِ يَدانْ
واعلمْ وأيقِنْ أنَّ مُلْكُكَ زائلٌ ** واعلمْ بأنَّ: كما تَدينُ تُدانْ

ومما تمثّل به عبد الملك بن مروان، عندما دخل الكوفة، بعد مقتل مصعب بن الزبير:

اعملْ على مهَلٍ، فإنك ميِّتٌ ** واكدحْ لنفسِكَ أيها الإنسانْ
فكأنَّ ما قد كانَ لم يَكُ إذْ مضى ** وكأنَّ ما هو كائِنٌ قد كانْ

ولعلية بنت المهدي:

يا ربّ إني قد حَرَضْتُ بهجرِها ** فإليكَ أشكو ذاكَ يا ربّاهْ
مولاةُ سوءٍ تستهينُ بعبدها ** نعْمَ الغُلامُ، وبئْستِ المَوْلاهْ
ظلٌّ، ولكنّي حُرِمْتُ نعيمَهُ ** ووصالَهُ إنْ لم يُغِثْني اللهْ
يا ربّ إنْ كانت حياتي هكذا ** ضرّاً عليَّ فما أُريدُ حَياهْ

ومن المحدثين، تقول روحية القليني من قصيدة:

أدعوكَ في الإصباح والإمساءْ ** أدعوكَ حينَ أُودّع الأضواءْ
نغَمٌ سماويٌّ أُرتّلُ لحنَهُ ** أدعو فيُؤْنِسُ وحدتي الصمّاءْ
أدعوكَ في فجري وأبدأ رحلتي ** يومي، يُباركُهُ أجَلُّ دعاءْ
والليلُ حينَ يضمّني في وحشتي ** ذكْرُ الإلهِ تألّقٌ وضياءْ

وللدكتور حسان حتحوت من قصيدة:

ضوّعْتَ من مسكٍ ومن ريحانْ ** فسَموتَ بي وسموتَ بالإخوانْ
عن بعضِ واجبِنا أفضْتَ بشكرِنا ** كرَماً، وليسَ لِواجبٍ شُكْرانْ
خيرٌ حباكَ بهِ الإلهُ فقالَ: كُنْ ** للخيرِ حينَ أتى الأوانُ فكانْ

فإذا أردتَ زيادةً من مجزوء الكامل كان لك ما تريد.
أخيراً، فأنا أقف موقف الراصد لوجود مثل هذه الضروب، وإمكانية الكتابة عليها، على الرغم من موافقتي معكم على قلّتها، أو ندرتها إن شئت، شأنها شأن بحور تامة من بحور الشعر العربي.

أخيراً، فكتابُ (كن شاعراً) كما رأيت، يميل إلى التبسيط والتخفيف، وإلاّ فللكامل عندنا ما يزيد على الثلاثين شكلاً إيقاعياً.
ولقد أسعدَتْني كثيراً فكرتُك في إنشاء (ورشة للشعر) على هذا المنتدى العظيم، وقد خرج كتابي (كن شاعراً) من يد مؤلفه، ليصير بين أيدي قرائه، وهو كتابكم أولاً وأخيراً.. فلك الشكر بدءاً وانتهاءً.