التقاليد (1) والموهبة الفردية

[محمد الركابي]

بسم الله الرحمن الرحيم
هذه ترجمة لمقال :
(T.S Eliot: (Tradition and the individual talent

ارجو ان وجدتم اخطاء ان تخبروني.

[محمد الركابي]

التقاليد (1) والموهبة الفردية

قلما نتكلم في الأدب الانجليزي عن التقاليد ، لكننا في بعض الأحيان نستخدم الكلمة لنستنكر عدم تقيد عمل ما بها. نحن لا نستطيع أن نشير إلى ( التقاليد بشكل عام ) ولا إلى ( تقليد معين ) ، أقصى ما في وسعنا عمله هو أن نستعمل اللفظ لوصف شعر فلان تقليديا أو تقليديا جدا . ولعل هذه الكلمة لا تظهر إلا قليلا - باستثناء في عبارات الانتقاد. أما في خلاف ذلك ، فنراها في سياق موافقة غير واضحة على العمل ، مع ضمه إلى الترتيب التاريخي ضما يطمأن إليه.(كما نرى في معظم كتب الأدب من تسلسل للأدباء في التاريخ - كأنه جرد في مخزن) لا تكاد تجعل آذان الانجليز تستسيغ الكلمة إلا بهذه الاشارة المطمئنة إلى (علم الآثار ) ، التي تريح المرء وتوهمه بأنه قام بكامل عمله.
من المؤكد أن كلمة التقاليد لن تظهر غالبا في عبارة تقدير لكاتب - سواء كان حيا أو ميتا.
ليس لكل أمة ولكل عرق عقلا خلاقا خاص بهم وحسب ، بل لكل منهم عقلية ناقدة أيضا. وتكون غفلة هذه الأمم عن مواطن ضعف عاداتهم الناقدة وحدودها أشد من غفلتها عن تلك المتعلقة بعبقريتها الخلاقة. فنحن نعرف ، أو ربما نظن أننا نعرف ، من خلال الأعمال النقدية الكثيرة التي صدرت بالفرنسية ، ما هي الطريقة او العادة التي يتبعها الفرنسيون في نقدهم. ثم نستنتج فقط أن الفرنسيين ( أكثر نقدا ) منا - حيث أننا غير واعيين إلى هذه الدرجة. ونفتخر احيانا بذلك الاستنتاج وكأن الفرنسيين أقل عفوية منا. ولعلهم كذلك ، لكن لابد من تذكير أنفسنا أن مثل هذا النقد في حتميته كمثل تنفس المرء ..وأنه لن يسوؤنا لا الافصاح عما يدور بخلدنا عندما نقرأ كتابا ، ونشعر بعاطفة تجاهه ، ولا انتقاد عقولنا وهي تشتغل بالنقد. فمن ثم تظهر لنا تحت منار هذه العملية النقدية حقيقة : ألا وهي أنّا ننزع دوما إلى الاصرار على مدح تلك الخصائص التي يتفرد بها الشاعر عن غيره . فنتظاهر بأننا قد وجدنا في هذه الخصائص، أو في بعض الأجزاء من أعماله ما هو خاص به وحده ، وما هو جوهره الذي تميز به. ونمعن النظر باعجاب في اختلاف الشاعر عن أسلافه وخصوصا أولائك الذين سبقوه مباشرة. فنحاول أن نجد شيئا يمكننا عزله لنستمتع به. ولكن إن نحن تخلصنا من هذا التحيز، وجدنا أن أفضل أعمال الشاعر ، بل أكثر أجزاء أعماله تميزا قد تكون تلك التي يؤكد فيها أسلافه خلودهم بقوة. وأنا لا أعني تلك الحقبة التي يكون الشاعر فيها متشربا لكل ما حوله ، بل حقبة تمام رشده.
ولكن إن كان أيضا الشكل الوحيد الذي تأخذه التقاليد هو تتبع طرق الجيل السابق لنا مباشرة ، بأسلوب أعمى أو خجول ، يتقيد بنجاحاتهم ، فان التقاليد هكذا تكون جديرة بألا تشجع بتاتا. فلقد شاهدنا الكثير من هذه التيارات البسيطة تضيع في رمال الشواطئ. فالتجديد خير من التكرار ، والتقاليد أمر أهم من ذلك بكثير. فهي لا يمكن أن تورث كما يرث المرء أباه. فإن أنت أردت اردت استجلابها وجب عليك بذل مجهود جبار. فالأمر يتعلق أولا بالحس التاريخي ، الذي يمكننا القول أنه لا غنى لامرئ عنه ، إذا ما بغى الاستمرار شاعر بعد عامه الخامس والعشرين. وهذا الحس التاريخي ليس يرتبط بادراك انقضاء الماضي وحسب ، بل بادراك وجودالماضي في اللحظة الحاضرة أيضا. فسيجبر هذا الحس الكاتب على ألا يكتب متؤثرا بالجيل الذي عاصره فقط ، وانما ليكتب أيضا وهو يشعر أن كل آداب أوروبا ( ابتداء من هومر ) موجودة في آن واحد ، تؤلف في ما بينها نظاما جميع عناصره موجودة أيضا في نفس الوقت. إن هذا الاحساس بالدائم مع الاحساس بالزائل ، والاحساس بهما سويا ، هو الحس التاريخي الذي يجعل الكاتب تقليديا. وهو الذي يشحذ في نفس الوقت وعي الكاتب بمكانته في سياق الزمن ووعيه بمعاصرته له.
لا يتم المعنى الكامل لأي شاعر او فنان بمفرده . فلا مجال لمعرفة أهميته ولا لتذوق أعماله ، إلا بتقدير علاقته بالفنانين السابقين. ليس بالامكان تقييمه لوحده ، بل يجب أن يُضع تحت التمحيص بالمقارنة والتضاد مع الموتى. وانا اعني بهذا مبدءا من مبادئ النقد في علم الجمال ، وليس في النقد التاريخي فقط. فضرورة انسجام الشاعر مع اسلافه ليست تقع على عاتق الشاعر المعاصر دون أجداده. فان الذي يحصل عندما يُبتكر عمل جديد في الفن ، هو شيء يحصل أيضا في كل الأعمال التي سبقته : فالمعالم الموجودة الآن تكوّن نظاما مثاليا فيما بينها. ومن ثم يتعدل هذا النظام بتقديم العمل الجديد ( جديد حقيقة ) له. فهذا النظام الموجود كان قد اكتمل وسبق العمل الجديد بطبيعة الحال ، فلاجل استمراره بعد طروء الجديد يجب تغيير كل النظام ، حتى ولو كان هذا التغيير طفيفا. وهكذا يتم تعديل علاقات ونسب وقيم كل عمل فني بالنسبة للنظام ككل. وهذا هو الانسجام بين القديم والجديد. وكل من يوافق على هذه الفكرة لن يجد حمقا في مقولة أن الماضي يجب أن يتغير بما جد في الحاضر ، وأن الحاضر يوجهه الماضي. والشاعر الذي يعي هذا سيواجه صعوبات عظيمة ومسؤوليات جمة في طريقه.
فسوف يصبح مدركا أنه لا محالة من محاكمته هو أيضا بمعايير الماضي. وعندما أقول أنه يحاكم بهذه المعايير لا اعني أنه يبتر بها من التاريخ، ولا أن يحكم عليه بأنه أفضل أو أسوأ من الموتى ، ولا أن يحاكم طبعا بقوانين النقاد المتوفين. بل أريد حكما ومقارنة يتم فيها قياس شيئين بعضهما ببعض. فاذا تقيد العمل تقيدا شكليا لم يصبح قطعا منسجما مع أسلافه ، ولا يكون جديدا.. وهكذا لا يمكن تسميته فنا أصلا. ونحن لا نجزم أن الجديد أكثر قيمة من القديم لانه أنسب ، بل نقول ان ملاءمته أو عدم ملاءمته هي بحد ذاتها اختبار لقيمة العمل. والطريقة الوحيدة لتطبيق هذا الاختبار هي بالحذر والتروي ، فلا أحد منا قاض معصوم من الخطأ. كل ما نستطيع قوله هو أنه : يظهر لنا أن العمل ينسجم مع الماضي ، وقد يكون فذا أيضا ..أو أن العمل يبدو فذا ، ومن المحتمل أن ينسجم مع الماضي. ولكنه يصعب علينا تحديد ما اذا كان العمل متقيدا بالتقاليد فعلا أم أنه فذ.
وننتقل هنا لشرح أوضح لعلاقة الشاعر بماضيه : فهو لا يمكن أن يعتبر ماضيه كتلة لا يفرق بين أجزائها. كما أنه لا يستطيع أن يكوّن نفسه بالكامل مكتفيا بشاعر أو شاعرين ممن يعجب بهم. وليس يقدر على ذلك أيضا بتفضيل حقبة من تاريخ الشعر على أخرى . فان طور اعتبار الشاعر ماضيه كتلة مبهمة هو أمر غير مقبول أبدا. أما استعانته بشاعر أو شاعرين في مسيرته فتلك تجربة مهمة في مراحل الشباب. وأما اعجابه بحقبة معينة فهذا مطلوب ومستحسن جدا.
على الشاعر أن يعي تماما التيار الاساسي في الشعر ، الذي لا يمر دائما في أعمال أكثر الشعراء شهرة . يجب عليه أن يعرف الحقيقة الواضحة القائلة أن الفن لا يتحسن وإنما مواده هي التي تتغير دائما. كما يتحتم عليه أن يتعلم مع مرور الوقت أن عقل أوروبا وعقل وطنه أهم من عقله بكثير. وأن هذا العقل يتغير تغيرا يطور كل ما يصادفه في طريقه ، ولا يستبعد في تطوره لا شكسبير ولا هومر من وعيه.
إن هذا التطور قد يكون تهذيبا ، وبالطبع هو تعقيد ، لكنه لا يعتبر تحسينا أبدا ، سواء من وجهة نظر الفنان او من وجهة نظر عالم نفس - أو ربما يكون تحسينا ولكنه لم يبلغ المبلغ الذي نتخيل : لعله في نهاية المطاف يكون قد اعتمد على تعقدات في الاقتصاد والآليات فقط.
بيد أن الفرق بين الماضي والحاضر هو أن وعي الحاضر هذا ، جوهره معرفة بالماضي ، بطريقة وفي نطاق لا يستطيع الوعي الماضي أن يظهره لنا.
قال أحدهم : ( ان الكتاب المتوفين ينأون عنا لاننا نعرف أكثر مما عرفوا بكثير ).بالضبط ، والأموات هم هذه المعرفة التي نفخر بها.
كما فطنت لذلك الاعتراض الذي يُعترض به عادة على ما هو من الواضح جزء من برنامجي في صناعة الشعر : وهو أن هذا المذهب يتطلب تبحرا وتمسكا سخيفا بالنظريات. وذلك ادعاء تنقضه شهادة حيوات الشعراء (النخبة) في أي أمة كانت. فالبعض يؤكد أن كثرة العلم تميت شاعرية الشاعر أو تحورها. أما نحن فبالرغم من اصرارنا على اعتقاد أنه يجب على الشاعر أن يعرف من العلوم مقدار لا يزحف على لقانيته الضرورية ، ولا على كسله الضروري - إلا أنه من غير المرغوب فيه أيضا أن يقيد العلم ، فيصبح العلم الوحيد هو ذاك الذي يمكن وضعه في قوالب مفيدة للاختبارت مثلا أو غيرها.

إن البعض ليقدر أن يتشرب العلم تشربا ، لكن البعض الآخر يشقى ليحصله. فلقد حصل شكسبير مثلا من كتابات بلوتارك على معلومات جوهرية في التاريخ ، كانت أقيم وأوفر من أي معلومات قد يستخلصها أكثر الناس من المتحف البريطاني. إن الامر الذي يؤكد عليه ، هو أنه يجب على الشاعر أن يطور أو يستخلص الوعي بالماضي ، وأنه مطالب بتطوير هذا الوعي خلال مسيرته.
فعندئذ يسلم الشاعر نفسه كما هو في اللحظة لشيء أقيم من نفسه استسلاما دائما. إن تطور الشاعر ما هو إلا تضحية مستمرة ، وبيوداً دائما لشخصيته.
يبقى لنا الآن تعريف عملية انعدام الشخصية هذه ، وتعريف علاقتها بالحس التقليدي ..فبهذه العملية يمكن للفن أن يحاكي العلم. وأنا أدعوك هنا لتأمل ما يحدث عندما يتم ادخال كسرة (بلاتونيوم) في حجيرة بها أكسجين وأكسيد الكبريت. لترى الفائدة من هذه المقارنة منعكسة على عملية انعدام الشخصية.

- 2 -

إن النقد الصادق والذوق الحساس لا يوجهان نحو الشاعر وإنما نحو الشعر. فاذا اصغينا إلى صرخات النقاد الحيرانة في الصحف ، وإلى الذين يرددون من بعدهم , لن نسمع إلا أسماء شعراء كثيرة. ولئن اردنا الاستمتاع بالشعر فطلبنا قصيدة ، لوجدنا أنه من النادر الحصول على واحدة.
لقد حاولت أن أشير إلى أهمية علاقة القصيدة بقصائد الشعراء الآخرين ، واقترحت أيضا تصور الشعر ككل حي يحوي جميع ما كتب.
لكن الوجه الآخر لنظرية الشعر الموضوعية (غير شخصية) هذه ، هو علاقة القصيدة بكاتبها. فلمحت بضرب مثل إلى أن عقل الشاعر الراشد ليس يختلف بالضبط عن عقل غير الناضج في تقديرنا لشخصيته ، ولا بالضرورة في كونه أكثر إثارة لاهتمامنا ، ولا لأن عنده أكثر من غيره ليصدع به. وإنما يختلف عن نظرائه بالاحرى لكونه وسيطا متقَناً أكثر من غيره ، تصبح فيه الاحاسيس الخاصة أو العشوائية حرة لتكوّن مركبّات جديدة.
كان المثل الذي ضربناه آنفا هو مثل المادة التي تسرّع معدل التفاعل الكيميائي وتبقي هي دون أن يعتريها أي تغير. فعندما يختلط الغازان المذكوران ( أكسجين + أكسيد الكبريت ) في وجود سلك من البلاتونيوم يكونان حمض الكبريت. ولا يتألف هذا المركب إلا بوجود البلاتونيوم - ومع ذلك لا أثر له في المركب الجديد. بقي البلاتونيوم كما هو ولم يتأثر ، ظل خاملا. إن عقل الشاعر هو كسرة البلاتونيوم هذه. فمن الممكن أن يعمل عقل الشاعر جزئيا أو حصريا بتجاربه الشخصية. لكن كلما كان الفنان كاملا ، ً كان فيه الرجل الذي يعاني منفصلا تماماً عن عقله الخلاق ، وكان عقله أصلح لهضم العواطف التي يستخدمها مواد في عمله ، ومن ثم إخراجها.
سوف تلاحظ أن المواد التي تجيء في حضرة هذه المادة المحوِّلة ( البلاتونيوم – العقل ) نوعان : العواطف والأحاسيس. إن العمل الفني يجعل المرء يعيش ترجبة تختلف نوعيا عن أي تجربة أخرى في غير الفن. وهذه التجربة قد تتكون من عاطفة واحدة أو من ائتلاف من العواطف - هذا بالاضافة للأحاسيس المختلفة (الملازمة لكلمات وعبارات وصور في عقل الكاتب) التي يمكن اضافتها للعمل لاخراج النتيجة النهائية. أو من الممكن أن يُصنع الشعر العظيم من دون استخدام مباشر لاي عاطفة - يصبح متكونا من أحاسيس فقط.
القصيدة الخامسة عشر من جحيم دانتي هي استثارة لعاطفة واضحة في الموقف. لكن التأثيرمع أنه مفرد كتأثير أي عمل فني ، إلا أنه نتج عن تعقيد شديد في التفاصيل. وتخرج من آخر أربعة أبيات صورة ، ويتبدى منها أيضا احساس مرافق لهذه الصورة. وهذان جاءا فجأة ولم يتطورا ببساطة مما سبقهما ، فلعلهما كانا كامنين في عقل الشاعر حتى جاء المركب المناسب لهما لينضمّا إليه. إن عقل الشاعر بالفعل (مستقبِل) لامساك وتخزين أعداد وافرة من الأحاسيس والعبارات والصور - التي تبقى في عقله حتى تأتي جميع العناصر التي باستطاعتها أن تتحد فتكون مركبا جديدا.
إذا قارنت بين بضع فقرات أنموذجية من أعظم الشعر ، ستلاحظ كيف تتنوع ضروب المركبات كثيرا ، وسترى أيضا كيف يخطئ الهدف تماما أي معيار يقوم على أسس شبه أخلاقية ، يبحث عن (الكمال). فليس الفيصل عظمة العواطف أو شدتها ،ا بل توقد العملية الفنية ، وشدة الضغط الذي يتم تحته صهر المكونات.............................
ولعل وجهة النظر التي اجتهدت في مهاجمتها ذات علاقة بالنظرية الميتافيزقية التي تتعلق بالوجود المادي لوحدة الروح : فان الذي اعنيه هو ان الشاعر لا يملك ( شخصية ) ليعبر عنها ، وإنما يملك وسيطا خاص به ، تتآلف فيه الانطباعات والتجارب بطرق فذة غير متوقعة. فقد تكون الانطباعت والتجارب المهمة بالنسبة للرجل لا مكان لها في شعره ، كما يحتمل أيضا أن تلك التي أصبحت مهمة في شعره ، كانت تافهة في حياة الرجل ( كشخصية )...........
إن الفرق بين الفن والحدث كما هو في الحياة فرق جوهري ثابت دائما.

لا يكون الشاعر مرموقا أو مثيرا للاهتمام بفضل عواطفه الشخصية التي استثيرت من أحداث خاصة في حياته. فقد تكون عاطفته الخاصة به بسيطة خام جافة مثلا ، لكن العاطفة في شعره شيء في غاية التعقيد - إلا أنه لا يصل إلى درجة تعقد ذوي العواطف المعقدة أو الغريبة في الحياة. فأحد أخطاء طلب الغرابة في الشعر هو البحث عن عواطف إنسانية جديدة للتعبير عنها ، ومن هذا البحث في الأماكن الخاطئة يكتشف الانحراف. فليس من شأن الشاعر البحث عن عواطف جديدة. عمله هو إستعمال العواطف العادية ، وعندما يحسنها ويجعلها شعرا ، يبقى عليه التعبير عن احساسات ليست في هذه العواطف أصلاا. فتفي العواطف التي لم يعايشها البتة بغرضه ، كما التي اعتاد عليها. وهكذا يجب علينا أن نعتقد ان القاعدة : ( العواطف التي يتذكرها المرء وهو في حالة سكينة نفسية ) غير دقيقة. فلا علاقة للأمر بالعاطفة و بالذكريات و بالسكينة. لكنه التركيز والحشد ، والشيء الجديد الذي ينتج من هذه العملية ، التي تضمنت تجارب كثيرة ، لا يعتبرها الانسان العملي الفعال تجارب أصلا. هي عملية تركيز لا تحدث عن قصد ووعي ، فهذه التجارب ليست ذكريات ، وهي تتحد في جو( تعمه السكينة) بحيث أنه عمل موضوعي يطبق على الحدث فقط.
لكن هذا بالطبع ليس كل ما في الأمر. ففي كتابة الشعر الكثير مما يقتضي وعيا وتعمدا. إن الشاعر السيء في الواقع غالبا ما يكون غير واع في الموضع الذي يتطلب ذلك ، وواعيا في المكان الذي لا يجب فيه. ِكلا الخطئين ينزعان إلى جعل الشاعر شخصيا أو ذاتيا . فالشعر ليس اطلاقا لعنان العواطف بل هروب منها : هو هروب من الشخصية لا تعبيرا عنها. لكن بالطبع لن يدرك ما معنى أن يريد المرء الفرار من شخصيته وعواطفه ، إلا من يملك تلكم الأشياء.

- 3 -

ترتئي هذه المقالة الوقوف دون حدود الميتافيزقا أوالصوفية ، فتحصر نفسها في الاستنتاجات العملية التي يمكن لشخص مسؤول مهتم بالشعر ان يطبقها. فان تحويل بؤرة الاهتمام من الشاعر إلى الشعر هو هدف نبيل ، فقد يؤدي إلى تقدير أعدل للشعر - السيء منه والجيد. هنالك الكثير ممن يقدّر العاطفة الصادقة في الشعر ، كما يوجد القلائل ممن يقدرون براعة الصنعة ، لكن من يعرف العاطفة المهمة إذا مرت عليه نفر قليل جدا. تلك العاطفة التي تعيش في القصيدة لا في تاريخ الشاعر.

إن عاطفة الفن غير شخصية.

ولا يستطيع الشاعر الوصول إلى مرحلة انعدام الشخصية هذه إلا باستسلامه التام لما يجب القيام به. لكنه لن يعرف ما يجب عليه حقا إلا اذا عاش في اللحظة التي لا تعتبر (حاضراً) فقط ، بل اللحظة التي يتواجد فيها الماضي أيضا : فسيعرف إذا كان واعيا ليس بما مات وانقضى ولكن ما هو حي أصلا.

[د. محمد اياد فضلون]

أخي الكريم محمد الركابي

أهلا بك في واتا وطن الحب و الإبداع
وطن المترجمين و اللغويين

أرى أنك أخطأت المنتدى في طرحك للمقالة

سأنقله بعد إذنك من منتدى الشعر الفصيح إلى منتدى الترجمة الأدبية و ترجمة الشعر
أو إذا إرتأيت بإمكاننا تصنيفه في منتدى دراسات أدبية و نقدية
و ما رأيك أن ننقله إلى منتدى محاولات أدبية

أرجو منك إضافة المقال الأصلي باللغة الأم لعموم الفائدة


مودتي و تقديري

.

[Edward Francis]

الأستاذ / الركابي

تحية

ها هو النص الأصلي للترجمة المقدمة هنا .
دمتم

Tradition and the Individual Talent



I

IN English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally apply its name in deploring its absence. We cannot refer to "the tradition" or to "a tradition"; at most, we employ the adjective in saying that the poetry of So-and-so is "traditional" or even "too traditional." Seldom, perhaps, does the word appear except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely approbative, with the implication, as to the work approved, of some pleasing archæological reconstruction. You can hardly make the word agreeable to English ears without this comfortable reference to threassuring science of archæology
Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of living or dead writers. Every nation, every race, has not only its own creative, but its own critical turn of mind; and is even more oblivious of the shortcomings and limitations of its critical habits than of those of its creative genius. We know, or think we know, from the enormous mass of critical writing that has appeared in the French language the critical method or habit of the French; we only conclude (we are such unconscious people) that the French are "more critical" than we, and sometimes even plume ourselves a little with the fact, as if the French were the less spontaneous. Perhaps they are; but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing, and that we should be none the worse for articulating what passes in our minds when we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in their work of criticism. One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least resembles anyone else. In these aspects or parts of his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with satisfaction upon the poet's difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without this prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the period of full maturity.
Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, "tradition" should positively be discouraged. We have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than repetition. Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity.
No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of æsthetic, not merely historical, criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided; what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.
In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be judged by the standards of the past. I say judged, not amputated, by them; not judged to be as good as, or worse or better than, the dead; and certainly not judged by the canons of dead critics. It is a judgment, a comparison, in which two things are measured by each other. To conform merely would be for the new work not really to conform at all; it would not be new, and would therefore not be a work of art. And we do not quite say that the new is more valuable because it fits in; but its fitting in is a test of its value—a test, it is true, which can only be slowly and cautiously applied, for we are none of us infallible judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps individual, or it appears individual, and may conform; but we are hardly likely to find that it is one and not the other.
To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet to the past: he can neither take the past as a lump, an indiscriminate bolus, nor can he form himself wholly on one or two private admirations, nor can he form himself wholly upon one preferred period. The first course is inadmissible, the second is an important experience of youth, and the third is a pleasant and highly desirable supplement. The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen. That this development, refinement perhaps, complication certainly, is not, from the point of view of the artist, any improvement. Perhaps not even an improvement from the point of view of the psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps only in the end based upon a complication in economics and machinery. But the difference between the present and the past is that the conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past's awareness of itself cannot show.
Some one said: "The dead writers are remote from us because we know so much more than they did." Precisely, and they are that which we know.
I am alive to a usual objection to what is clearly part of my programme for the métier of poetry. The objection is that the doctrine requires a ridiculous amount of erudition (pedantry), a claim which can be rejected by appeal to the lives of poets in any pantheon. It will even be affirmed that much learning deadens or perverts poetic sensibility. While, however, we persist in believing that a poet ought to know as much as will not encroach upon his necessary receptivity and necessary laziness, it is not desirable to confine knowledge to whatever can be put into a useful shape for examinations, drawing-rooms, or the still more pretentious modes of publicity. Some can absorb knowledge, the more tardy must sweat for it. Shakespeare acquired more essential history from Plutarch than most men could from the whole British Museum. What is to be insisted upon is that the poet must develop or procure the consciousness of the past and that he should continue to develop this consciousness throughout his career.
What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality.
There remains to define this process of depersonalization and its relation to the sense of tradition. It is in this depersonalization that art may be said to approach the condition of science. I shall, therefore, invite you to consider, as a suggestive analogy, the action which takes place when a bit of finely filiated platinum is introduced into a chamber containing oxygen and sulphur dioxide.


II

Honest criticism and sensitive appreciation is directed not upon the poet but upon the poetry. If we attend to the confused cries of the newspaper critics and the susurrus of popular repetition that follows, we shall hear the names of poets in great numbers; if we seek not Blue-book knowledge but the enjoyment of poetry, and ask for a poem, we shall seldom find it. In the last article I tried to point out the importance of the relation of the poem to other poems by other authors, and suggested the conception of poetry as a living whole of all the poetry that has ever been written. The other aspect of this Impersonal theory of poetry is the relation of the poem to its author. And I hinted, by an analogy, that the mind of the mature poet differs from that of the immature one not precisely in any valuation of "personality," not being necessarily more interesting, or having "more to say," but rather by being a more finely perfected medium in which special, or very varied, feelings are at liberty to enter into new combinations.
The analogy was that of the catalyst. When the two gases previously mentioned are mixed in the presence of a filament of platinum, they form sulphurous acid. This combination takes place only if the platinum is present; nevertheless the newly formed acid contains no trace of platinum, and the platinum itself is apparently unaffected; has remained inert, neutral, and unchanged. The mind of the poet is the shred of platinum. It may partly or exclusively operate upon the experience of the man himself; but, the more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material.
The experience, you will notice, the elements which enter the presence of the transforming catalyst, are of two kinds: emotions and feelings. The effect of a work of art upon the person who enjoys it is an experience different in kind from any experience not of art. It may be formed out of one emotion, or may be a combination of several; and various feelings, inhering for the writer in particular words or phrases or images, may be added to compose the final result. Or great poetry may be made without the direct use of any emotion whatever: composed out of feelings solely. Canto XV of the Inferno (Brunetto Latini) is a working up of the emotion evident in the situation; but the effect, though single as that of any work of art, is obtained by considerable complexity of detail. The last quatrain gives an image, a feeling attaching to an image, which "came," which did not develop simply out of what precedes, but which was probably in suspension in the poet's mind until the proper combination arrived for it to add itself to. The poet's mind is in fact a receptacle for seizing and storing up numberless feelings, phrases, images, which remain there until all the particles which can unite to form a new compound are present together.
If you compare several representative passages of the greatest poetry you see how great is the variety of types of combination, and also how completely any semi-ethical criterion of "sublimity" misses the mark. For it is not the "greatness," the intensity, of the emotions, the components, but the intensity of the artistic process, the pressure, so to speak, under which the fusion takes place, that counts. The episode of Paolo and Francesca employs a definite emotion, but the intensity of the poetry is something quite different from whatever intensity in the supposed experience it may give the impression of. It is no more intense, furthermore, than Canto XXVI, the voyage of Ulysses, which has not the direct dependence upon an emotion. Great variety is possible in the process of transmution of emotion: the murder of Agamemnon, or the agony of Othello, gives an artistic effect apparently closer to a possible original than the scenes from Dante. In the Agamemnon, the artistic emotion approximates to the emotion of an actual spectator; in Othello to the emotion of the protagonist himself. But the difference between art and the event is always absolute; the combination which is the murder of Agamemnon is probably as complex as that which is the voyage of Ulysses. In either case there has been a fusion of elements. The ode of Keats contains a number of feelings which have nothing particular to do with the nightingale, but which the nightingale, partly, perhaps, because of its attractive name, and partly because of its reputation, served to bring together.
The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for my meaning is, that the poet has, not a "personality" to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways. Impressions and experiences which are important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible part in the man, the personality.
I will quote a passage which is unfamiliar enough to be regarded with fresh attention in the light—or darkness—of these observations:

And now methinks I could e'en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge's lips,
To refine such a thing—keeps horse and men
To beat their valours for her?...

In this passage (as is evident if it is taken in its context) there is a combination of positive and negative emotions: an intensely strong attraction toward beauty and an equally intense fascination by the ugliness which is contrasted with it and which destroys it. This balance of contrasted emotion is in the dramatic situation to which the speech is pertinent, but that situation alone is inadequate to it. This is, so to speak, the structural emotion, provided by the drama. But the whole effect, the dominant tone, is due to the fact that a number of floating feelings, having an affinity to this emotion by no means superficially evident, have combined with it to give us a new art emotion.
It is not in his personal emotions, the emotions provoked by particular events in his life, that the poet is in any way remarkable or interesting. His particular emotions may be simple, or crude, or flat. The emotion in his poetry will be a very complex thing, but not with the complexity of the emotions of people who have very complex or unusual emotions in life. One error, in fact, of eccentricity in poetry is to seek for new human emotions to express; and in this search for novelty in the wrong place it discovers the perverse. The business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones and, in working them up into poetry, to express feelings which are not in actual emotions at all. And emotions which he has never experienced will serve his turn as well as those familiar to him. Consequently, we must believe that "emotion recollected in tranquillity" is an inexact formula. For it is neither emotion, nor recollection, nor, without distortion of meaning, tranquillity. It is a concentration, and a new thing resulting from the concentration, of a very great number of experiences which to the practical and active person would not seem to be experiences at all; it is a concentration which does not happen consciously or of deliberation. These experiences are not "recollected," and they finally unite in an atmosphere which is "tranquil" only in that it is a passive attending upon the event. Of course this is not quite the whole story. There is a great deal, in the writing of poetry, which must be conscious and deliberate. In fact, the bad poet is usually unconscious where he ought to be conscious, and conscious where he ought to be unconscious. Both errors tend to make him "personal." Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.


III



This essay proposes to halt at the frontier of metaphysics or mysticism, and confine itself to such practical conclusions as can be applied by the responsible person interested in poetry. To divert interest from the poet to the poetry is a laudable aim: for it would conduce to a juster estimation of actual poetry, good and bad. There are many people who appreciate the expression of sincere emotion in verse, and there is a smaller number of people who can appreciate technical excellence. But very few know when there is expression of significant emotion, emotion which has its life in the poem and not in the history of the poet. The emotion of art is impersonal. And the poet cannot reach this impersonality without surrendering himself wholly to the work to be done. And he is not likely to know what is to be done unless he lives in what is not merely the present, but the present moment of the past, unless he is conscious, not of what is dead, but of what is already living.

[محمد الركابي]

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته

thank you mr.Francis