نظرية الخليل وصلتها بأوزان الشعر الشعبي

[سليمان أبو ستة]

نظرية الخليل وصلتها بأوزان الشعر الشعبي

أقام الخليل بن أحمد(ت 175 هـ) نظريته في العروض العربي بناء على استقراء شبه كامل للشعر العربي كما وصل إليه في عصره . ومن المؤكد أنه لم يكن إذ ذاك قد شهد مخاض الشعر الشعبي وإن كان من المحتمل أن يكون عرف طورا من أطوار نشأته الأولى بالبصرة التي كانت تعج بالعجم من كافة الأمصار الإسلامية في القرن الثاني الهجري. ولقد استحدثت بعد الخليل أوزان في الشعر الشعبي عرف بعضها بأسماء كالمواليا والقوما والكان وكان، وقد كانت في أول نشأتها مرتبطة أشد الارتباط بأوزان الخليل ولم تخرج كثيرا عن مبادئ نظريته في العروض.
وكان أن اتخذ هذا الشعر من الموسيقى حليفا دائما له؛ فلم يكد الناس حتى زماننا هذا يستمعون إليه إلا من خلال الغناء وحده، ثم إنه كان من أثر هذا الحلف الوثيق أن بات الشعر الشعبي أكثر جرأة على ارتكاب جوازات جديدة من الزحافات والعلل التي لو وقعت في الشعر الفصيح لُعدّت من الكسر . وسأحاول فيما يلي رصد ما توصلت إليه من مظاهر انحراف بعض الأوزان من الشعر الشعبي واختلاف جوازاتها عن مثيلاتها من أوزان الشعر الفصيح ليتبين لنا مدى الافتراق بين النوعين:
أولا: تشتيت الوتد:
إن من أجرأ هذه الجوازات ما نلمسه من تفتيت لنقرتي الوتد في النسق الوزني وتشتيتها إلى ثلاث نقرات متتابعة وذلك من نحو ما نجده في أغنية "زوروني كل سنة مرة" التي ألفها محمد يونس القاضي على مجزوء الوافر ولحنها سيد درويش، وفيما يلي تقطيع للشطر الأول منها
زُ/رو/ني/كل|لِ/سَ/نَ/مر/را
فأنت تلاحظ أن الوتد قد توزع على ثلاثة مقاطع قصيرة هي اللام والسين والنون بدلا من مقطعين قصير فطويل، وهو ما يستحيل وقوعه في الشعر الفصيح ، ومع ذلك نجده مقبولا في هذه الأغنية .
ولقد لاحظت هذه الظاهرة في أبيات من البحر البسيط لبيرم التونسي لحنها الشيخ زكريا أحمد، ومنها قوله:
الأوله في الغرام والحب شبكوني
والثانية بالامتثال والصبر أمروني
فالباء والشين والباء من قوله (والحبِّ شَبَكوني) هي ثلاثة مقاطع على الوتد نشأت من جراء تفتيته. وكذلك الحال في الراء والهمزة والميم من قوله في الشطر الثاني (والصبرِ أَمَروني) .
كما لاحظتها في موال من غناء محمد عبد الوهاب ، قوله :
مسكين وحالي عدم من كتر هجرانك
يللي هجرت الوطن والأهل علشانك
ففي قوله (والأهل علشانك) ثلاثة مقاطع قصيرة انحل إليها الوتد إلى ثلاثة مقاطع قصيرة بدلا من مقطعين قصير فطويل.
وقد انتبه الأستاذ مسعود شومان إلى هذه الظاهرة نسبيا عند تقطيعه لأبيات بيرم ومنها الشطر التالي :
إللي المرة معوماه كالفلك على ماجي
وقراءتي لهذا الشطر( إن كانت صحيحة) تبين تفاعيله على النحو التالي:
إللي المَرم/عوّماه/كالفُلكِ عَلَ/ماجي
وتفعيله: مستفعلن فاعلن مستفعِلَلُ فَعْلن
بينما كان تفعيله لدى الباحث الفاضل (وفقاً لقراءته للشطر) على هذا النحو:
مستفعلن فاعلان مستفعللن فعلن
وفي قراءتي للشطر يظهر جليا الانحراف في تحديد مقاطع الوتد على النحو الذي لمسناه في الشاهدين السابقين ؛ بينما يبدو لي في قراءة صاحب البحث ما يؤدي إلى ظهور كسر في وزن الشطر عند بيرم وهو ما أنزهه عن الوقوع فيه.
( انظر دراسة الأستاذ مسعود القيمة بموقعه الخاص على الرابط التالي :
( http://masoudshoman.jeeran.com/beram1.doc

ومن الممكن لنا أن نتلمس التبرير الملائم لظاهرة تفتيت الوتد في كونه لم يخالف شروط الكم الموسيقي الذي يتساوى فيه زمن مقطعين قصير فطويل بزمن ثلاثة مقاطع قصيرة ، وذلك من خلال المعادلة التالية : المقطع الطويل = مقطعين قصيرين . غير أن هذه المعادلة لا تعمل في الشعر الفصيح إلا في السبب الثقيل من بحري الوافر والكامل فيما يعرف بزحافي العصب والإضمار ، وكذلك في بحر الخبب، ولا مكان لها في الوتد على الإطلاق.
ثانيا : قطع الوتد:
وظاهرة قطع الوتد معروفة في بعض ضروب الشعر الفصيح ، وهي تعني حذف المقطع القصير من وتد تفعيلة الضرب . غير أنا نلاحظ في كثير من نماذج الشعر الشعبي أن هذه الظاهرة تقع في حشو بعض أبياته نحو ما غنته فيروز من بحر الرمل، قولها:
في لنا يا حبّْ خيمة عالجبل===ناطْرة تانزورَها بليلة غزل
راكْعة الغيماتْ عند حدودِها===وتارْكة النجماتْ عاسطحا قُبل
ففي الكلمات التي شكلنا بعض حروفها بعلامة السكون مواضع للوتد جرى فيها حذف مقطعه القصير، وهو ما يمكن أن يعود إلى وضعه الصحيح بحذف السكون واستبداله بالحركة نحو: يا حبُّ، ناطِرة، راكِعة، وتارِكة. فالمسألة تتعلق إذن بالإنشاد ، وهي شائعة في إلقاء بعض المنشدين لقصائد من الفصيح وكذلك في الغناء نحو ما تلاحظه في البيت التالي، وهو من البسيط :
يا نازح الدارْ قد هاجت بنا فينا===أشواقنا لليالٍ في مغانينا
فالوقوف على الراء من كلمة(الدار) يقطع وتد (فاعلن)الواقعة في الحشو، إلا أن هذا المسلك لا يعمل على كسر الوزن بل ربما عمل على تنويع الإيقاع فيه.
ثالثا :تبادل المقطعين الطويل والمديد:
يتألف المقطع الطويل من حرفين متحرك فساكن، نحو(كَمْ، ما، لَوْ) وأما المديد فيتألف من ثلاثة أحرف متحرك فساكنين، نحو (بَحْرْ،بابْ،بَيْتْ). وقد لاحظنا كيف أن المقطع المديد كان بالإنشاد يعمل على قطع الوتد في حشو بعض الأبيات، إلا أنه في هذه الظاهرة الأخيرة أصبح يتبادل المواضع مع المقطع الطويل؛ حيث المقطع الطويل = المقطع المديد وهو ما لاحظناه في تفاعيل الشطر الذي أورده الأستاذ مسعود من أبيات بيرم التونسي ، وفيه حلت (فاعلان) محل (فاعلن) دون أن نشعر بحدوث أي خلل في إيقاع البيت.
وأخيرا ، فأنا أتفق مع الأستاذ مسعود شومان في بحثه المشار إليه أعلاه بأن" دراسة الإيقاع في الشعر الشعبي تحتاج إلى أدوات تحليل جديدة تكون قادرة على وصف هذا الإيقاع" ، وحبذا لو طبقنا هذه الأدوات على كافة نماذج الشعر الشعبي والعامي بمختلف لهجاته من المحيط إلى الخليج ، وتحديد صلتها بشواهد من الشعر العربي الذي اشتقت منه .
سليمان أبوستة

[كن شاعرا]

نالت ، بحور وفنون الشعر البدوي أو النبطي أو الشعبي – أياً كانت التسمية - ، نصيبها من الدراسات والابحاث والاهتمام الاعلامي ، لكن معظم هذه الدراسات خلطت في تناولها للموروث الشعبي ، بين الجهل والتحامل . فمن الجهل والخيال نسبة هذا الشعر إلى بني هلال ، الذين تقول الرواية أنهم مصدر كل شعر بدوي !!! حيث تفرع الهلالي إلى هجيني وصخري … الخ !!! وهو قول ، إن صدق ، فقد يوحي بأن الأجداد في السعودية والخليج قد أعادوا ... اكتشاف معظم بحور الخليل ، بذوقهم وسليقتهم ... !!! وهو إيحاء سيفيد من يعتقد بأن الشعر يورث بالفطرة ! لكن تجاهل مثل هذا الكلام يبدو منطقيا خاصة حين نعلم مدى تغلغل اسطورة بني هلال في الذاكرة الشعبية ، تلك الاسطورة التي ينسب إليها كل شيء غير معروف ... من البناء الضخم إلى الجبل المنحوت ... وانتهاءً بالـشعر !!! . أما التحامل فمنه تلك الدراسات التي تكاد تلحق كل الشعر البدوي بالزجل ، ومن ذلك قول الأديب الكبير بن خميس : "... من الصعب حصر الشعر النبطي في أوزان محددة بحيث توضع لها تفاعيل ويستطيع الدارس عن طريق اتقان هذه التفاعيل أن يلم بأوزان الشعر النبطي ... ويبدو أن شعر النبط يقارب الزجل حيث قيل عنه إن من لا يعرف سوى ألف وزن ليس بزجال ..." .



ومن واقع ما يمكن التوصل إليه بتجربة هذا البرنامج ، يمكن تصنيف الشعر البدوي أو النبطي أو الشعبي السائد في المنطقة اليوم ، كما يلي :

1- بحور أصيله : تسمية جديدة لبحور عربية أصيلة من دوائر الخليل المشهورة ومطابقة لها تماما : فمثلاً فن الهلالي هو في الاصل بحر الطويل باستثناء اضافة عرض وضرب جديدين ، وفن الصخري هو تماماً بحر الوافر دون أي تغيير ، والمسحوب هو تماماً بحر السريع باستثناء اعتماده على ضرب اضافي ، وآخر مماثل تماما لبحر المطرد .



2- بحور مدمجة : مسميات و أوزان مدمجة : دمج عدة مسميات لبحور الخليل الستة عشر المشهورة تحت مسمى واحد فمثلاً : فن الهجيني : فن دمج فيه عدة بحور … فهجيني على بحر البسيط ، وهجيني على بحر المتقارب ، وهجيني على بحر الرمل … من غير أي انحراف عن الميزان الأصلي . وهو أمر قد يعزى إلى بساطة البدوي ، وبعده عن تعقيد الأشياء ! أو ، بدون حرج ، تدني الذائقة السمعية ، كما تتدنى لدى بعض المجتمعات البدائية الذائقة البصرية فتجهل الاسماء الأخرى للون الأزرق مثلاً ، فلا تستطيع استيعاب امكانية تدرج هذا اللون واختلاف مسماه عند كل درجة ! . فكله عندهم... "أزرق" ... بما يتلائم مع ذوقهم ويتفق مع قدراتهم واحتياجاتهم البدوية البسيطة البعيدة عن التعقيد .



3- فنون مبتكرة : فنون مبتكرة يصعب حصرها أو وضع آلية لوزنها ، والفنون الشعبية المدرجة تحت هذا البند خاضعة لذوق الشاعر وبراعته ... ومدى تقبل الذوق العام لها ... ! . فمثلاً الهزج النبطي تتكرر فيه تفعيلة مفاعيلن سبع مرات وربما تسع وخمس وأربع وست ... في كل مصراع ! وكذلك الرجز النبطي حيث تكرار تفعيلة مستفعلن بنفس الطريقة ! . وقس على ذلك جميع بحور الشعر في دوائر الخليل ... وسمّها بالرمل النبطي والمتقارب النبطي والمتدارك النبطي ... الخ .

الكتابة العروضية في اللهجة البدوية :
v العربي لا يبدأ كلامه بسكون . لكن حرف العطف الواو المكتوب في أول الكلمة ربما يكون مجرد علامة تشكيل الضم للكلمة السابقة له . فمثلاً حرف الواو بعد كلمة صدر في المصراع التالي ( صدْر وْقطاةٍ فلْوتيْ ) هو مجرد علامة تشكيل الضم لحرف الراء ، ويجب وضع علامة سكون فوقه ليستقيم وزن المصراع .

v بعض الحروف لا تنطق في اللهجة الشعبية وخاصة حرف ( أ ) إذا جاء في وسط الكلام وليس بدايته .فمثلاً كلمة (الأيّام) تنطق ( الَيّام ) بوضع علامة الفتحة على لام التعريف ، و وضع علامة حرف محذوف (×) بعد حرف (أ) مباشرة . وكذلك جملة (كنت أنا) تنطق (كنت نا ) وتكتب في البرنامج (كنت أ×نا) ... وهكذا .

v للقصيدة الشعبية قافيتين : قافية صدر البيت ويسمى (المشد) وقافية عجز البيت ويسمى (القفلة) . ويجب إلتزام القافية الخاصة بكل مصراع صدرا وعجزا في القصيدة كلها . ويسمح بتنوع قافية الصدر (المشد) في فني : الهلالي أو الطويل والصخري أو الوافر .

قضية الشعر العامي :
تنحصر قضية الشعر الشعبي أو العامي أو النبطي أو البدوي ، أياً كانت التسمية ، مع الأدب والشعر في مشكلتين أساسيتين هما : قوانين اللغة العربية و الأوزان المستحدثة .

فيما يتعلق بمشكلة قوانين اللغة العربية ، وفصاحة اللسان . نشير إلى أن الشعر موجود في كل لغات العالم ، لكن طابع الشعر العربي المميز ، ذو الوزن والقافية ، سيطر على الشعر في العالم ، وطغى على الطابع الإغريقي ، واللاتيني ، والجرماني : * " ... إذ انتشر الشعر الأندلسي حينما خرج من قرطبة إلى أصقاع أوربة ، فأخذ الشعراء الغنائيون عن الأوزان والقوافي العربية حتى أصبح شعر الغزل الأندلسي فنا عالميا ، فانتقل بحر المقتضب ، مثلاً ، من الأندلس إلى القارة الغربية أمريكا ، واستقر في الريف الأمريكي ، وأصبح مشهورا ، لإيقاعه السريع ، في رقصات الفرح عند رعاة البقر الأمريكان . وكذلك في : فرنسة ، وإيطالية ، وصقلية ، والنمسا ، وألمانيا ... " * من كتاب : شمس العرب تسطع على الغرب ، للمستشرقة الألمانية زيغريد هونكة . فالشعر ... شعر ! سواء أكان بلغة عربية فصيحة ، أو بلهجة عاميّة أو حتى بلغة بيزنطية أو اغريقية ! وكل بحور الشعر العربية الموروثة والمبتكرة ، تهتم بالحرف المنطوق به فقط ، سواء أكان مكتوباً أو غير مكتوب . ومن ثم يمكن أن تتقولب عليها أي قصيدة سواء كتبت بالعربية الفصحى أو بالشعبية المحلية ، وحتى بالهندية والصينية . ومن ثم يمكن القول أن عدم مراعاة قوانين اللغة العربية واستخدام اللهجة المحلية في الشعر البدوي والشعبي والنبطي لا يمكن بأي حال من الاحوال أن تحرم القصيدة مسمّى شعر ، وقد سبق لابن خلدون أن انكر على أولئك الذين يمجّون وسيتنكرون الشعر العامي غير الفصيح ، وفسر ذلك بسبب عدم فهم هؤلاء للغة العامية أو بسبب آفة في فطرته ونظرته ، وقال أن الإعراب والنحو لا علاقة له بالبلاغة والصور الشعرية ، فالبلاغة تعنى وتهتم بمطابقة الكلام للمقصود تصويره فاذا صحت البلاغة والصورة الشعرية فلاعبرة بقوانين النحاة . ويضيف ابن خلدون فيقول حول تنوع اللهجات واللغات في الشعر : "... لأن اللسان الحضري وتراكيبه مختلفة فيهم ، وكل واحد منهم مدرك لبلاغة لغته وذائق لمحاسن الشعر من أهل جلدته وفي خلق السماوات والأرض واختلاف ألسنتكم وألوانكم آيات ..." .



أما عن مشكلة الأوزان والفنون المستحدثة . فهذه تخضع لذوق المجتمع ومدى تقبله لها ، من جهة ، ولحرص الشاعر من جهة أخرى على تحاشيها تخوفاً من مصير الاندثار الذي طال معظم الأوزان والفنون المستحدثة على مر التاريخ . فضلاً عن عدم الصرامة وكثرة الزحافات والعلل التي بلغت من الكثرة في معظم البحور درجة طمس حدود ومعالم كل بحر ودخوله في مجال بحر آخر لدرجة اندماج عدة بحور في بحر واحد ، دون أن توجد طريقة علمية تمكن من الفصل بينها ، ولشرح هذه النقطة نشير إلى أن مثال التـشابه المثير في بحور الخليل يوجد ، فقط ، بين بحري مجزوء الوافر ومجزوء الهزج ، حيث يجوز نسبة بيت كل تفعيلاته على وزن مفاعيلن إلى أي من هذين البحرين ، ولكن مراقبة الزحافات والعلل في بقية أبيات القصيدة كفيل بحسم نسبتها إلى بحر واحد فقط منهما . أما في البحور البدوية فإن أمثلة التشابه بين البحور لاحصر لها ، ونسبة القصيدة إلى أكثر من بحر أمر غير مستهجن ! ومن ثم فإن التزام القصيدة لبحور الخليل الاختيار المناسب لكل مبدع يبحث عن خلود .